Moć kamere, pucanj u zvuk i Židovska nevjesta

Sve situacije u filmu vizualno su promišljene i komponirane na određene načine, pa kako postoje razlike u prikazivanju Josipove stvarnosti i snova, njegovog unutarnjeg i vanjskog života, tako postoje i određeni principi u prikazivanju unutarnjih i vanjskih prostora u kojima se Josip kreće.  Već pri prvom gledanju dojmio me različit način snimanja i kretanja kamere u eksterijeru i interijeru, a poglavito način komponiranja kadrova u Josipovoj kući (snimatelj je Andrija Pivčević). Ti kadrovi djeluju mehanički uvjetovani i prilično kruti, a njihova estetika znatno drugačija – kadrovi u Josipovoj kući podsjećaju na imitaciju nadzorne kamere  iz perspektive čovjekovog pogleda.

Opisan redateljski pristup stvara osjećaj da kamera ne prati Josipa, već se Josip kreće kako kamera hoće, provocirajući pitanje – što (ili tko) je kamera u Kući na pijesku? (Svakako,  glumci se kreću prema redateljevoj ideji, međutim, ovaj osjećaj ostaje i kad zaboravim da postoji filmski set i sve uloge i odnosi koje treba uspostaviti da bi jedan film nastao). U tom smislu kamera (p)ostaje nevidljivi entitet koji determinira Josipovu sudbinu, ali i okvir kroz koji redatelj na specifičan način komunicira sa svojom publikom, zazivajući ju zagonetkama.¹Za vrijeme postupka digitalizacije imala sam priliku i sreću film nekoliko puta gledati u prisustvu snimatelja Andrije Pivčevića i razgovarati s njim o tom opažanju, a Andrija mi je detaljno opisao pozicije i kretanja u prostoru kuće. Kasnije sam u bilješkama otkrila i tlocrt kuće i nacrtane položaje i odnose kamere i likova. Martinac je odgovorio na slutnje i dao im novu vrijednost, ali su prvi dojmovi ipak sačuvali svježinu. Kada bih htjela produbiti istraživanje, sigurno bih izradila astrološku kartu kuće u kojoj se snimanje odvijalo, jer sam uvjerena da  raspored značajnih predmeta u prostorijama odgovara određenim konstelacijama. Kuća u kojoj je film sniman locirana je na Kopilici i obiteljska je kuća Vaska Lipovca i Milene Matas-Lipovac.

Odnos kamere i Josipa naročito je režijski i koreografski implicitan neposredno pred i u trenutku Josipovog samoubojstva. Druga sekvenca Jesen, zima završava Josipovim povratkom s putovanja i bezuspješnim pokušajem uspostave telefonskog poziva iz radne sobe svoje kuće. U kadru se nalazi Rembrandtova slika Židovska nevjesta i konsekventnim montažnim prikazom krupnih detalja slike u kombinaciji sa zvukom  okretanja brojčanika na telefonu, obilježen je prelazak u treću sekvencu Odakle dolazi večer. Među prvim kadrovima treće sekvence (nakon naglašeno stiliziranih noćnih kadrova ure Gospe od Zvonika na splitskoj pjaci), kamera dočekuje Josipov ulazak u kuću. Po ulasku Josip zamišljeno oslanja čelo na ulazna vrata i čuju se zvona.

Prikazi koji slijede podsjećaju na iskrivljeno sjećanje događaja koji su se nedavno zbili. Ispočetka pratimo Josipovu osamljenu figuru kako se s očitim naporom penje uz strme stepenice u monumentalnom prostoru opustošene Dioklecijanove palače; potom smo svjedoci neobične večere na kojoj gosti jedu ribu, kruh i vino u bremenitoj tišini, otuđeni, udubljeni svatko u svoje misli, ne izmjenjujući ni riječi ni poglede. Josip odlazi od stola i izlazi na terasu s koje se nakratko osvrće prema Mirjani da bi ubrzo okrenuo glavu u drugom smjeru. Krupnim kadrom Mirjane, Jakovljeve žene, koja sugestivno podiže pogled otkrivajući duboke crne oči ispunjene slutnjom, završava Josipovo sjećanje. Ukoliko se večera uopće dogodila i ukoliko je Mirjana zaista i podigla pogled prema njemu, taj se pogled mimoišao s njegovim i nejasno je je li ga Josip izmaštao ili je on zaista postojao – makar kao mogućnost ili kao očekivanje, kao trunka nade koja je imala moć promijeniti sudbinu da su im se pogledi susreli u istom trenutku.

Kamera je nakon toga prema prethodno uspostavljenom kanonu ponovo fiksirana u radnoj sobi Josipove kuće i na čas se čini da je balans poremećen tjeskobnim slikama i košmarnim mislima vraćen u ravnotežu. U centru kadra ponovo se nalazi slika Židovska nevjesta, lijevo radni stol, desno vrata terase. Josip je i dalje na terasi, ali on je sada na terasi svoje kuće i ulazi u prostor radne sobe. Očekivana kretnja kamere izostaje, ovaj put umjesto poznate igre praćenja Josip i kamera uspostavljaju  drugačiju korelaciju. Josip se kreće gledajući pravo u nepomičnu kameru svjestan njenog prisustva. Čim izađe iz vidnog polja,  kamera se polako počinje približavati slici. Dok se kamera približava slici, čujemo zvuk prekidača i vidi se promjena svjetla u sobi čime je dodatno naglašeno Rembrandtovo djelo u sredini kadra. Kamera sporo nastavlja svoju putanju i čuje se približavanje Josipovih koraka, a Josipov subjektivni pogled i kretanje kamere se izjednačavaju. Kretanje se zaustavlja na krupom planu slike, čuje se repetiranje pištolja, zatim sudbonosni pucanj.

Kuća na pijesku ima nekoliko narativnih linija i istovremeno je i film o filmu. Izaziva poziciju gledatelja, koji, da bi ga dokučio mora aktivno sudjelovati u dekodiranju elemenata.  Na metanarativnoj razini Martinac jasno iskazuje da je Josip „pucao u zvuk“ filma. Iza pucnja slijede tri sekunde, 72 kvadrata (zaglušujuće) tišine, koja osim prekida Josipovog života obilježava i prekid filma na simbolički način. Kamera se vraća u identičan položaj s početka treće sekvence ovaj put dočekujući Jakova; počinje novi ciklus, četvrta sekvenca naziva Dažd, ili sve što se događa nekom, događa se svakom.

Najčešće suvremeno tumačenje Židovske nevjeste je da prikazuje Izaka i Rebeku, dok neki kritičari smatraju kako je riječ o bračnom portretu umjetnikova sina Titusa i njegove žene Magdalene van Loo (prvobitno tumačenje slike je odbačeno, iako je zadržan naziv). Prema riječima Rembrandtova biografa, Christopera Whitea, radi se o jednom od najdojmljivijih izraza spoja duhovne i tjelesne ljubavi u povijesti slikarstva. Kao kuriozitet napominjem da se u geometriji prostora Josipove kuće, fotografija njegove kćeri Katarine nalazi točno nasuprot slike Židovske nevjeste, poviše Josipovog kreveta u spavaćoj sobi te da arhitektonski razmještaj svih značajnih predmeta u kući određuje ključne aspekte i smjerove kretanja, što u filmu otvara još jednu dimenziju i novu razinu tumačenja.

Kako je prethodno spomenuto, Martinac u bilješkama navodi da su Josip i Jakov dvije polovice Josefa K.; po istoj logici Laura i Mirjana dvije su polovice jedne (iste?) žene. Dok Laurin lik evocira Petrarcinu Lauru, Mirjana nosi ime Martinčeve ljubavi iz mladosti. U filmu, Josip i Laura rastavljeni su roditelji djevojčice Katarine. U Josipovoj mašti Laura je portretirana kao mlada djevojka, vjerojatno iz perioda kad su se upoznali, čime su istovremeno pojačani čežnja za vremenom koje se ne može ponoviti i odnos koji se dogodio i potrošio, a obitelj koju su zasnovali, raspada se. Josipova ljubav prema Mirjani nema uporišta jer osim što je žena Josipovog bliskog prijatelja, ništa ne odaje njene osjećaje. Mirjana je pri tom u invalidskim kolicima čime redatelj dovodi u pitanje njenu mogućnost da bude majka, dok sam Josip tek što nije navršio pedeset godina.

U prikazanim odnosima raspolućenost i dvojstvo zadane su sile koje upravljaju životima likova i jasno je da spoj duhovne i tjelesne ljubavi izrečen u Rembrandtovoj slici (više) nije moguć. Ljubav muškarca i žene mora biti plodonosna, smisao te ljubavi je stvaranje djeteta, a brak i obitelj vrijednosti bez kojih je život samo serija cikličnih, gotovo mehaničkih postupaka, monotono čekanje smrti. Daljina kćeri koja živi s majkom u drugom gradu pojačava Josipovu patnju – on zna što mu nedostaje i što gubi upravo jer je to već jednom imao.

Josipov život u zadanim konstelacijama ne ostavlja više prostor za nadu da će se odnosi izmijeniti. Konstelacije koje mu određuju sudbinu ne dopuštaju da se njegov i Mirjanin pogled sretnu u ključnom trenutku baš kao što se čini da svi njegovi odnosi izmiču mogućnosti realizacije i djeluju nestvarno.

Ipak, Josip i sam odabire vlastitu sudbinu. O njegovoj rezignaciji i skepticizmu svjedoči audio snimka gdje opisuje svoje osjećaje i koju slušamo u četvrtoj, zaključnoj sekvenci s Jakovom Kostelcem dok istražuje Josipovu smrt. U toj se snimci, između ostaloga, Josip poistovjećuje s pomorcem i trgovcem Gajem Utijem. Epigram salonitanske stele Gaja Utija (koja se pojavljuje i ranije u filmu za vrijeme drugog Josipovog sna), te prikazuje Gaja i njegovu konkubinu (dok je treći portret uništen) glasi:

“Mnogo sam lutao kopnom i morem / umro sam u domovini i sad ovdje ležim / preostao je samo spomenik s imenom i ništa više”.

Piše: Sunčica Fradelić

Kuća na pijesku – bilješke autora
Web stranica – Ivan Martinac